巴尔扎克曾说，画家只有拿起画笔的时候才能思考。这话精辟地道出了画家的思维不同于文学家的本质特征。画家之所以必须拿起画笔才能思考，是因为他的思维所借助的不是一般的文学语言，而是一种特殊的、可以在空间中展示的和能够直观的视觉符号系统。绘画语言的直观可视性，决定了它与绘画形式的同一性。更明确地说，绘画的空间形式，直接就是它的语言;构成绘画形式的两大因素——形与色，同时也就是构成绘画语言的“语音”和“词汇”。在绘画中，任何一个特殊形式，都是作为一种传达感情信息的符号，作为画家思维的直接现实而存在。所以，吴冠中把画家的思维称作“形式思维”是有道理的。而形式作为“思维的直接现实”(马克思)，这正是“语言”的基本特征。

　　因此，研究妥木斯油画的语言特色，事实上就是研究他的油画的形式特点。也正是这种形式特点，构成了他的作品的语言风格。

　　在绘画史上，几乎没有一个大师不在形式这个特殊的语言体系中进行长期探索一个画家‘口‘找不至”属于自己的语言，一切就无从谈起。妥木斯之所以被认为是一位有自己风格画貌的画家，就在于他长期潜心于对形式语言的研究。

　　他很早就注意到绘画语言的“直观性”这一特点。形式的影响力正是产生于这种“直观”之中。在对油画的研习中，他更敏感到色彩的特殊地位。油画在色彩运用上的极为讲究，是其它画种所无法相比的。历代画家在这方面所取得的辉煌成果，构成了油画优于其它画种的最重要的特点。也构成了油画最重要的语言。基于这点认识，探索油画的色彩语言，就成为妥木斯为自己确立的一个重要课题。

　　印象派画家声称自己发现了绘画的“原子”—彩点.于是他们就用彩点去构造画面，于是“彩点”构成了他们作品的基本语言。表现派画家更喜欢用“色线”表现他们狂放的激情，于是“色线”就成为他们的常用语汇。妥木斯在色彩语言的研究中更注重“色面”(也即色块)的视觉意义。他认为在画面中起作用的是色块，起主导作用的是大色块。大的色块因其对视觉的“刺激量”大，所以它往往决定着色彩的命运。基于这更深一层的理解，“色块”就成了妥木斯油画中最基本、最常用、至今不肯放弃的语汇，在种种探索中始终保持大色块所发挥的作用。这一点无论从他早期作品或近期作品中都可以看到，尤其在风景题材中更是如此。

　　但是，色块的视觉意义并不取决于色块自身，色块只有处于色彩结构之中才能显现其价值。正如能够背诵许多单词并不表明对某种语言的掌握一样，能调配出许多种单色同样不能说明对色彩的精通。色彩作为语汇只有通过。语“法”才能结构成可以使用的语言。马蒂斯曾说，如果要在画面上改换一块颜色，其它颜色也必须跟着变动。说明色块之间不是随意拼凑，而是存在着一种严格的结构关系。画家的任务不是把看到的颜色一一摆到画面上去，而是要“依据客观对象在画而上完成色彩关系”(妥木斯)，这与传统的写生色彩和六法中的“随类赋彩”是完全不同的思维方法和认识方法。它在本质上与结构主义的思维方式相通。在结构主义看来“世界是由各种关系而不是由事物构成的”，事物的真正本质不在于事物自身，“而在于我们在各种事物之间构’造，然后又在它们之间感觉到的那种关系。”(特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》第8-9页)。

　　妥木斯在对色彩语言的长期研究中同样认识到，色彩关系高于色彩本身的意义。“所谓色彩上的准确，是指关系的准确，不是孤立的某一块颜色的准确。就象音乐中旋律的淮确是指音的彼此间的关系的准确一样。”因此，他强调必须把大部分注意力去研究色块间的关系，研究色块面积的大小和颜色刺激程度如何配置。妥木斯的油画正是靠着这种关系的准确赢得了他的观众。那些抒情的、富有诗意和音乐气氛的画面正是通过这种严格的色彩关系“设计”出来的。在他的画中，你不会找到一块对于客观物象的“模似色”，也不会找至。那种概念化的“固有色”。因为他的色彩在本质上不是“写生的”，而是“写意的”。他总是在比较着“放颜色、求冷暖、找对比”，在“过分”与“不及”，“提高”与“降低”中间进行着色块面积大小的配置和色彩刺激量的调节，以找到恰当的节奏感。同时，在对色彩关系的把握中，妥木斯也真正找到了属于自己的色彩语言。他很少追求色彩上的大起大落，乍暖乍寒，他注重每块颜色的质量和关系间的“微差”。做到既能看得出差别，又不太过。这是他自己特有的“发声方法”：适中、优美、抒情、充满和声效果。

　　妥木斯在保留和发扬油画的色彩语言的同时，将构成油画的其它形式因素都归入可扬弃可变动之列。这就使他从许多固有的油画观念中解脱出来，为寻找新的油画语言提供了可能。加以传统艺术的耳濡目染，使妥木斯自觉不自觉地将寻找新语言的视线投注在东方绘画的“语系”之中。

　　他很早就不满足于在画布上一笔一笔地“描”，一笔一笔地“摆”，“用色彩塑造形”的作法。中国传统大写意的笔意和神韵，那种“书写”过程中所产生的丰富韵味和高度的音乐性，总是呼唤着他的创造热情。他幻想着在画布上放笔直书，幻想着在画布上鸣奏出中国传统艺术的音韵节奏。经过反复实践，终于产生出如《查干湖》、《春》、《隔代人》那样一些充满书写味道的、一气呵成的作品。笔的运行过程清晰可辨，大写意的韵致从笔与笔的时间序列中凸现在底色上。这种由书写手法所产生的节奏和气韵的连贯是在那些摆到画布上去为塑造立体形的方笔触中无法找到的。

　　“把油画从写生发展到写意”，这是罗工柳先生所给予的肯定。但是，妥木斯也清楚地意识到，这种“写意性”虽然丰富了油画的表现力，但同时也失掉了油画固有的厚重感。

　　这类一气呵成的作品很难与“速写”严格区分开来。当然，如果再回到油画原有的作法中去，这种厚重感并不难获得，但’妥木斯不想驾轻就熟。他认为问题并不在“写意性”本身，而在于匆匆获得这一新的语汇之后还未来得及仔细推敲和进一步锤炼，这就促使他在找到了自己的语言之后又自觉地 进入一个语言的“锤炼期”。以1981年的个人画展为界，划出了他艺术探索上的两个阶段：寻找语言的阶段和锤炼语’言的阶段。如果说在寻找过程之中，目标还不可能十分清晰的话，那么，在进入锤炼期之后，他的目标却非常明确：必须使自己的油画语言更加精到，更加地道，更加经‘导起推敲和更富有个性色彩。这是一切真正有价值的艺术必备的素质。

　　近几年来，妥木斯正是在这个方向上稳步前进的。我们不妨试看几件作品：

　　在《倚》(1983年画)中，画家对些意笔法能否具备后重、含蓄的品格做了初步尝试：用刮刀将好的任务边线刮掉，再用颜色扫过，使其和北京的颜色揉合在一起，取得了预想的效果。

　　《春风》与1984年完成，去年参加《当代油画展》。送展前画家又作了一次加工：将整个画面用镶牙黑罩了一遍，罩完后再擦。经过这样依次技术性处理之后，画面平添了一种浑厚古朴的美感。

　　画家用类似的方法与最近完成的《九月》，更加显示出经过锤炼的语言的魅力。五匹正在饮水的白马给人感觉完全是在不经意中一挥而就，但整个画面经过墨色罩染之后，显得沉稳儿深厚。浮动于画面的“墨色”一扫轻、薄之感，更显现出我过传统艺术的风采。

　　还必须提到，妥木斯在探索油画形式语言的同时，从不主张把“形象”排除于绘画语言之外，而只用点、线、面去构造画面。对于视觉艺术，形象本事就是一种语言。他认为绘画不仅靠精神的魅力去影响人，靠形式的魅力去吸引人，还要靠生活本声的魅力去感染人，如果放弃生活本身所提供的视觉语言——形象，就无异于否定绘画自身。

　　维特根斯坦曾有一句名言：语言是“深嵌”在一个特定的文化背景之中，他是一位在传统文化的长期熏染中成长起来的中国的画家。他手草的虽然是来自西洋的画笔，但在画布上产生的却是东方的情调，因为他整个精神属于东方，属于中国。

　　他越是希望希望自己的艺术走出民族的疆域参入到世界性的对话中去，他便越是渴望地使自己民族的艺术语言。可以说，他是以“西学为体”，以“中学为魂”的。他一面用传统艺术(不只绘画)来丰富自己的油画语言，一面又用自己的油画来丰富民族的艺术传统。他不仅要在画布上书写，而且一定研讨书写出具有中国特色的语言。